présentation des peintures synchronistiques

lundi, mai 20, 2013

Quatre modèles d'"Adoration des mages" de Maerten de Vos


Quatre gravures de la fin du XVIe s., composées à partir de dessins d'Adorations des mages, de Maerten de Vos

À partir de la seconde moitié du XVIe siècle, le rôle de la gravure sur cuivre devint essentiel dans le développement de la peinture, surtout en raison de l’élargissement du marché de l’art aux classes bourgeoises. En effet, jusque-là, les commanditaires des peintres étaient soit les institutions religieuses, soit les cours aristocratiques. Les peintres leur étaient d’ailleurs souvent attachés : moines appartenant aux ordres monastiques dont émanait la commande, ou artistes/artisans embauchés comme « valets » par les princes, et faisant ainsi partie de leur domesticité, pour un temps donné. La seconde partie de la période appelée maniériste correspond à cette explosion du marché de la peinture. Les professions de peintre et de dessinateur/graveur prennent de l’ampleur : ils possèdent souvent des ateliers indépendants, et on assiste à une augmentation considérable des effectifs des différentes guildes urbaines, particulièrement dans les villes italiennes et dans celles des Flandres et des Pays-Bas, qui profitent de la richesse liée au commerce maritime.

Si les plus habiles des peintres, ou les plus fortunés, voyageaient pour se former auprès des maîtres de renom international, notamment ceux de Venise et de Rome, la plupart des autres ne quittaient jamais leur région natale, et travaillaient beaucoup à partir de gravures. Car il faut bien avoir conscience qu’aux XVIe et XVIIe siècles, la copie libre ou l’adaptation des œuvres importantes créées pour les princes était une pratique courante et légitime. Les peintres les plus célèbres étaient d’ailleurs les premiers à produire par dizaines des répliques ou des adaptations de leurs grandes œuvres ; ils les déléguaient souvent à leur atelier, et ils les faisaient aussi graver, l’estampe devenant un commerce lucratif.
On peut donc supposer que les recueils de gravures étaient autant de « catalogues » qui permettaient à l’artiste et à son commanditaire de choisir, pour un thème donné, le modèle qui lui paraissait le plus approprié. Car aussi es sujets de la peinture étaient très conventionnels et codifiés. Auparavant limités à la peinture d’histoire (religieuse, mythologique, ou commémorative) et au portrait, ils se sont élargis dès la fin du XVIe s. à la nature morte, au paysage, et à la scène de genre (qui englobait toutes sortes de représentations anecdotiques de la société rurale ou urbaine). Mais tous les sujets gardaient généralement un contenu moral plus ou moins caché (par exemple les vanités) ou un rôle dévotionnel.
Beaucoup de peintres, à la suite de Raphaël, se mirent aussi à concevoir de petits dessins directement destinés à être gravés. Parmi eux Maerten de Vos, artiste anversois très renommé, en produisit plus de 1500, qu’il faisait graver par Jan I Sadeler, Adriaen Collaert, Crispin de Passe, Philippe et Théodore Galle, Nicolas de Bruyn, etc…

Un des sujets très en vogue à cette période, pour les tableaux de dévotion familiale, était la nativité ; et les adorations des mages, peut-être parce que ce conte faisait rêver, occupaient une place importante dans les commandes. Maerten de Vos a notamment composé en 1599 une magistrale adoration des mages de 3,20m x 2,48m (conservée au musée des Beaux-arts de Valenciennes – voir illustration en fin d’article).
Mais bien avant de réaliser cette grande toile, il avait produit de petits dessins destinés directement à l’estampe. Nous en connaissons deux, l’un daté de 1580 (tout récemment adjugé en salle des ventes à Paris) et l’autre exécuté entre 1590 et 1595 appartenant à la collection Hawley-Field (images ci-dessous).


Ces dessins ont été utilisés pour deux gravures, dues respectivement à Jan I Sadeler (1581), et à Théodore Galle (dernières années du XVIe siècle). Il existe aussi deux autres gravures représentant des adorations des mages de Marten de Vos, dues à Adriaen Collaert, et à Jan I Sadeler. Elles ont été faites d’après des dessins aujourd’hui inconnus.

Ces gravures, abondamment diffusées dès la fin du XVIe s., ont servi de base de composition à de nombreux tableaux d’artistes anonymes. J’ai retrouvé plusieurs peintures qui dérivent des trois premières gravures (mais il en existe aussi certainement de la quatrième) ; ces œuvres ont la plupart du temps été attribuées à tort à des peintres sans rapport avec M. de Vos, par des experts n’ayant pas eu connaissance des gravures.

Examinons, à travers ces quelques exemples, le rapport entre dessin, gravure, et peinture, en commençant par le dessin de 1580 (ci-dessous) :


C’est un dessin à l’encre brune, fait à la plume et au pinceau, comme la plupart des dessins de M. de Vos. Il est  signé et daté en bas à gauche, et mesure 13 x 17 cm. Il existe depuis la Renaissance deux grands types de compositions sur ce thème : des compositions centrées sur la vierge, avec les rois mages se répartissant de part et d’autre, et des compositions bipolaires, dans lesquelles les rois mages sont d’un côté, et la vierge, l’enfant, et Joseph, de l’autre. Notre dessin est du premier type ; on retrouve néanmoins un effet d’opposition droite/gauche, le bœuf et l’âne à gauche répondant aux chameaux, montures des rois mages, à droite. Le décor de ruines à colonnes et voûte basilicale nous rappelle que Maerten de Vos est allé à Rome. Les costumes des rois mages sont aussi très inspirés des costumes des soldats romains, connus à travers les bas-reliefs antiques. La note orientale est donnée par les chameaux et par le petit édicule fantaisiste à coupole ajourée. Si l’on détaille les personnages principaux, on voit que Maarten a repris la classique correspondance  entre les mages et les âges de la vie, le vieux Melchior étant toujours agenouillé près de l’enfant Jésus, tandis que Gaspard, dans la force de l’âge, et Balthazar, imberbe, se tiennent debout et présentent leurs offrandes d’encens et de myrrhe. Joseph est en retrait, âgé et appuyé sur une canne : il n’est pas le géniteur mais le pater familias.

Malgré la qualité très synthétique et claire de sa composition, le peintre s’est écarté en deux points de l’orthodoxie des représentations : 
  •  Il a laissé à Melchior la couronne sur la tête, alors que normalement elle doit être au sol en signe de déférence à l’enfant-roi (parmi les grandes « adorations des mages », seule celle de Pieter Aertsen, de 1560, montre un Melchior gardant sa couronne sur la tête).
    Pieter Aertsen, panneau central du triptyque de l'Adoration des mages, Rijksmuseum, Amsterdam
  • Le bébé, souriant, tend affectueusement les bras vers Melchior, alors qu’il devrait en principe garder une certaine hauteur lui interdisant trop d’effusion vers le roi-mage.
Or on peut constater que la gravure de Sadeler datée de 1581 (illustration plus haut, à droite  du dessin), tout en restant très fidèle à l'esquisse du maître, corrige néanmoins ces deux points : la couronne est désormais au sol, à côté du sceptre et  du vase d’or en forme d’escargot, et l’enfant Jésus tend sa main à Melchior pour qu’il la baise en signe de respect.  Autre concession à la tradition, le jeune Balthazar, qui symbolise généralement le continent africain, a pris sur la gravure une physionomie nettement négroïde qu’il n’avait pas sur le dessin, et un petit collier de barbe est venu accentuer son prestige royal. Bien sûr la gravure est inversée symétriquement au dessin, comme le seront évidemment tous les tableaux qui en dérivent. Signalons tout de même une gravure anonyme conservée dans les collections du British Museum (ci-dessous), qui est probablement une copie de la gravure de Sadeler et qui, à nouveau inversée, restitue le sens original du dessin. Cette gravure se contente par ailleurs d’ajouter une bizarre auréole à Marie – et une moins visible à l’enfant ; elle n’a, à ma connaissance, pas eu de répliques picturales, mais on retrouve certains de ses éléments dans une autre gravure des « scènes de la vie du Christ », attribuée à Heinrich Ulrich, et datant du début du XVIIe siècle (ci-dessous).
Copie de la gravure de Jan I Sadeler, et gravure de Heinrich Ulrich

Examinons maintenant les sept tableaux repérés A, B, C, D, E, F, et G, qui dérivent directement de la gravure de Sadeler. Je les ai classés en fonction de leur qualité artistique.


Le A est sans conteste le plus intéressant : il est totalement fidèle à la gravure, et la finesse des traits, le modelé des personnages par les ombres et la lumière, la  palette des couleurs, sont caractéristiques du travail pictural de Maerten de Vos (on peut notamment comparer les couleurs peu habituelles de la robe et du manteau de la Vierge, avec celle que M. de Vos lui a donné en 1585 dans sa peinture représentant « La famille de Sainte Anne »). Il se pourrait alors que cette peinture soit une oeuvre sortie directement de l’atelier de Maerten de Vos : comme je l’ai rappelé plus haut, il n’était pas rare que les peintres se servent de leurs peintures, dessins, ou gravures, pour produire des répliques de leur création initiale.

Le tableau B est intéressant par la liberté qu’il prend, en inversant le format de la gravure, pour faire une peinture plus large que haute. Les personnages principaux sont conservés mais écartés les uns des autres ; le décor ne se limite plus aux ruines, qui s’intègrent dans un vaste paysage montagneux à la lumière dégradée, donnant plus de douceur à la scène. Des personnages secondaires sont ajoutés, ainsi qu’un arbre au centre, pour meubler les vides ouverts par la distorsion en largeur. Au final, la composition s’équilibre bien. Notons que le peintre a ôté les éléments un peu bizarres, comme les touffes de poils sur les bosses des chameaux, l’édicule à coupole échancrée, et le vase en forme d’escargot. Il a de plus donné les couleurs conventionnelles au costume de la Vierge, et ajouté des auréoles à la mère et à l’enfant.

Le Tableau C, globalement fidèle, se distingue néanmoins par deux particularités : d’abord une palette de couleurs assez originale, avec un Gaspard à cape fuchsia et jupette blanche, ensuite un Melchior dont le costume martial a été troqué contre une toge de sage, qui pour l’artiste ou le commanditaire, devait mieux correspondre à l’image qu’il se faisait d’un vieux roi.

L’auteur du tableau D a voulu se recentrer au maximum sur les personnages, et pour ce faire, a rétréci le champ visuel, éliminant les serviteurs, les chameaux, et réduisant le paysage architectural à quelques fragments sans perspective. Les physionomies et les costumes sont totalement modifiés : le petit Jésus est beaucoup plus placide, Joseph retrouve une certaine présence grâce à son manteau rouge, la différence d’âge entre Gaspard et Balthazar n’est plus marquée, et les mages ne sont plus rois (disparition des couronnes) bien que Balthazar garde son sceptre.

Le tableau E est de qualité moyenne ; l’équilibre général est respecté, les contrastes sont bons, mais Gaspard est malhabile dans ses proportions, et les visages de la Vierge et du petit Jésus ne sont pas très réussis. Les costumes ont été modifiés à la marge (bas et jambières), et Jésus et Marie ont reçu de minces auréoles.

Le tableau F doit être une copie du tableau E, comme en attestent la même répartition des couleurs et les mêmes modifications vestimentaires. De nouvelles déformations montrent que l’auteur na pas dû avoir la gravure directement à sa disposition.

Enfin le tableau G, de facture assez médiocre, reprend les éléments de la gravure de façon un peu gauche, et supprime chameaux et personnages secondaires, remplacés par un arbre frêle. Le fond est empâté et sans consistance. La seule originalité, due peut-être à la pudibonderie du commanditaire, est d’avoir habillé le petit Jésus.

Regardons maintenant brièvement le second dessin de Maerten de Vos (ci-dessous) :


Cette fois la scène est observée de façon plus rapprochée, et les personnages sont resserrés, montrant mieux les visages et les expressions. Le décor n’a plus de place dans l’image et est à peine esquissé. Toute anecdote a disparu pour concentrer la composition sur l’intériorité des sentiments exprimés.
Bien que les protagonistes restent très groupés, un axe central sépare à gauche la Sainte Famille, le bœuf et l’âne, et à droite, les rois mages, l’étoile (qui était absente du premier dessin), et un petit serviteur. On notera aussi l’accentuation des traits morphologiques des trois rois, le jeune Balthazar ayant un aspect très féminin. Le rapport entre Melchior et l’enfant Jésus est précisé : il lui embrasse le pied. Enfin de légers halos estompés marquent les auréoles de la Vierge et de l’enfant Jésus. Donc une composition à la fois plus dramatique et plus calme que la précédente.



La gravure de Théodore Galle (ci-dessus), est très fidèle dans la représentation du groupe de personnages, mais fait le choix, pour mieux les faire ressortir encore, de remplacer le désordre architectural du fond du dessin par une ouverture centrale sur le ciel et deux panneaux latéraux montrant la perspective. Du coup l’étoile est à nouveau abandonnée, et le flacon de myrrhe tenu par Balthazar acquiert une présence centrale, avec une vague allure de Saint Graal.


Je n’ai trouvé qu’une seule peinture (ci-dessus) reprenant la gravure, mais il en existe certainement beaucoup d’autres. Encore une fois, son attribution par l’expert de service à l’entourage de Pieter Aertsen (mort en 1575) est incohérente. Comme pour le tableau B issu de la gravure de Sadeler, l’artiste a souhaité redonner un format en largeur à la composition, ce qui était plus délicat vu le resserrement du point de vue dans cette seconde composition de M. de Vos. La perte est importante : toute la beauté du drapé de la robe de Marie est supprimée, Joseph et Balthazar sont redescendus d’un cran pour tenir dans le format – la coupelle d’encens tenue par Gaspard disparaît donc derrière le dos de Melchior. Et le geste de ce dernier est totalement tronqué. On peu donc regretter ce choix de mise en page, d’autant que le tableau est d’une assez belle facture, notamment dans les visages et dans la qualité et l’équilibre chromatique.

Mise à jour sept. 2015 : une peinture anonyme reprenant fidèlement la gravure de Théodore Galle passe en vente en sept 2015 à Zurich (importantes retouches signalées - image ci-dessous)
Anvers, 1600 Adoration des Mages. Huile sur bois. 64,4x49,4 cm. - fente au milieu, repeints importants, vente Zurich, 18 sept 2015
Mise à jour avril 2016 :
Autre version fidèle à la gravure, passant en vente à la maison Mercier (Lille) le 24 avril :
Ecole ANVERSOISE vers 1600 L’Adoration des Mages Panneau de chêne, deux planches, renforcé 65 x 50,5 cm, restaurations
Mise à jour septembre 2016 : 
Encore une petite version sur bois (21x26,5 cm, en vente à Paris), dans laquelle il manque le boeuf et l'âne:

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Examinons à présent la gravure d’Adriaen Collaert (ci-dessus). Elle n’est pas datée, et fait partie d’un recueil de 52 planches concernant la vie et la passion du Christ. Vu sa scénographie plus banale et plus traditionnelle que celles des deux autres exemples, et vu l’absence d’éléments architecturaux antiques, on pourrait imaginer que le dessin inconnu de M. de Vos date d’avant son voyage en Italie, c’est-à-dire d’avant 1532… Melchior a d’ailleurs gardé sa couronne sur la tête, comme dans la peinture de Aertsen de 1560. Mais beaucoup d’éléments rapprochent pourtant la gravure de Collaert du dessin de 1590-95 : la vierge dont la tête est la même, avec la même auréole, et Joseph qui est aussi très analogue ; les costumes de Melchior et de Balthazar, qui sont assez proches de ceux du dessin ; la position de l’âne et du bœuf près du râtelier, ainsi que les bribes d’architecture d’arrière-plan et la position de l’étoile. Le graveur étant par ailleurs né vers 1560, l’estampe date forcément de la fin du XVIe siècle ou du début du XVIIe. On peut donc raisonnablement postuler que le dessin inconnu qui a servi pour cette gravure est aussi de la fin du XVIe s.

J’ai découvert dans les catalogues de ventes passées deux tableaux (ci-dessous) reprenant cette gravure, l’un attribué à l’école de Frans Floris (mort en 1570) et l’autre à l’entourage de Pieter Coeck van Aelst (mort en 1550 !).


Tous deux sont peints sur bois et ont un format approximatif de 105 cm x 70 cm. Le premier, plutôt maladroit et très simplificateur, ne présente pas grand intérêt pictural : les personnages sont figés, et l’ensemble est plat. Le second, dont le cadrage a été légèrement recoupé, est un peu plus élaboré, notamment dans le rendu des costumes. Mais on retrouve les mêmes défauts, qui renvoient à des peintres de « seconde zone ». C’est, entre autres, pour ces centaines d’artisans honnêtes mais sans véritable talent que les gravures des maîtres donnaient un cadre de travail, nécessaire pour que leurs peintures offrent un résultat pictural acceptable.
Mise à jour avril 2016 : le petit cuivre ci-dessous (18x23 cm) est issu du même modèle, et passe en vente ce mois à Anvers.
 Juin 2016 : encore une Adoration reprenant la gravure d'Adriaen Collaert, en vente ce 13 juin à Amsterdam (huile sur panneau 73,7 x 106cm)

 
Pour clore le sujet, regardons si quelque chose des deux dessins (et de la gravure 3) est passé dans la grande adoration des mages de Maerten de Vos (ci-dessous), conservée à Valenciennes, et réalisée en 1599, quatre ans avant sa mort. En fait, force est de constater que la composition n’a aucun rapport avec aucun des petits dessins. Cela montre d’abord la grande facilité de M. de Vos à créer de nouvelles formules. Ici le grand format exigeait une dynamique différente, rappelant les longs cortèges féeriques des Adorations des Mages initiées par Gentile da Fabriano deux cents ans plus tôt.


Mais en observant les détails, on s’aperçoit tout de même que quelques-uns sortent directement des dessins et gravures étudiés : ainsi sont repris du premier dessin le curieux vase en forme d’escargot, porté cette fois par Balthazar, et l’édicule à coupole ajouré, dont on retrouve une variante proche au sommet de la ruine en haut à gauche du tableau. Du second dessin, on retrouve la couronne et les boucles d’oreilles de Balthazar, ainsi que la position de tête de Gaspard. De la gravure de Collaert, l’épée de Balthazar et la collerette découpée du petit serviteur qui le suit ; et encore le petit auvent en chaume sous lequel se tient Joseph, lui-même recouvert du même manteau, portant le même chapeau, et tenant la même canne que sur la gravure (mais disposés différemment). Sans doute d’autres détails de cette grande composition dérivent aussi d’autres dessins aujourd’hui perdus… Par exemple, pour l’attitude de la vierge et de l’enfant, on reconnaît sans mal un lien avec leur position dans la quatrième gravure, de 1585, due à Jan Sadeler, gravure reprise aussi à la fin du XVIe s. par Crispin de Passe sur plaque d’argent (ci-dessous).

Mise à jour mars 2017 : un tableau d'école anversoise reprenant la gravure n°4 passe en vente à Paris  le 24 mars 2017 :
Ecole anversoise vers 1600, Adoration des mages, hsp chêne, 66x50cm


Mise à jour décembre 2014 : il existe une cinquième gravure de l'adoration des mages faite par Hieronymus Wierix en 1593 à partir d'un dessin de Maerten de Vos:

gravure de Hieronymus Wierix, 1593, à partir d'un dessin de M. de Vos

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