présentation des peintures synchronistiques

mercredi, août 26, 2015

La Vocation des fils de Zébédée ; à propos d’une gravure anonyme du début du XVIIIe siècle



La Vocation des fils de Zébédée, gravure anonyme du début du XVIIIe siècle, sur papier largeur 56,5cm hauteur 40cm (sans le cartouche)
Les évangiles de Marc (I, 19-20) et Matthieu (IV, 21-22), racontent comment Jésus a appelé ses premiers apôtres parmi les pêcheurs du lac de Tibériade (nommé aussi mer de Galilée, ou de Génésareth). Il y eut d’abord Simon-Pierre et André, puis Jean et Jacques, les fils de Zébédée. D’autres séquences des évangiles  mettent aussi en scène Jésus et les pêcheurs du lac de Tibériade : la plus célèbre est la pêche miraculeuse ; mais il y en a en fait deux (Luc V, 1-11, et Jean XXI, 1-14) ; selon Luc, un jour où Jésus est monté dans la barque avec les pêcheurs pour dispenser son enseignement aux foules sur le rivage, il termine la journée en leur ordonnant d’aller au large et de lancer le filet : s’ensuit une pêche miraculeuse. Dans l’évangile de Jean, c’est le Christ ressuscité, qui, sans se faire reconnaître par ses anciens disciples retournés à leur activité de pêcheurs, leur indique, après une journée sans aucune prise, où lancer le filet : ils font alors la pêche miraculeuse et reconnaissent Jésus. Une autre séquence célèbre relate l’incroyable histoire du Christ qui marche sur l’eau, et de Pierre qui, tentant de l’imiter, manque de se noyer, Jésus lui tendant alors la main pour le repêcher (Matth. XIV, 22-33 ; Marc VI, 45-52 ; Jean VI, 16-21). Enfin la dernière séquence, moins connue, est celle dans laquelle Jésus calme une forte tempête qui risquait de faire chavirer la frêle embarcation de ses amis pêcheurs (Matth. VIII, 23-27).

Les peintres ont représenté chacune de ces séquences, le Moyen Âge donnant une nette préférence à la pêche miraculeuse et à la mésaventure de Pierre, qui sont souvent groupées dans une même représentation. La Renaissance et le dix-septième siècle marquent plutôt un regain d’intérêt pour les vocations des apôtres. Cependant la vocation des fils de Zébédée reste un sujet relativement peu traité par les artistes.

La gravure présentée ici prend quelques libertés par rapport au texte des évangiles de Marc et de Matthieu : elle nous montre en effet le Christ, suivi des apôtres Pierre et André, qui ne sont déjà plus habillés en pêcheurs, alors que selon les évangiles ils viennent juste de quitter leur barque. Jean est agenouillé devant Jésus, et Jacques sort de la barque en s’inclinant devant lui. Selon le texte, leur père Zébédée est resté dans la barque à réparer les filets, tandis qu’il est ici sur la berge où il apporte à deux femmes un panier rempli de poissons. On voit aussi, derrière, une seconde barque dans laquelle les pêcheurs ne réparent pas les filets, mais les remontent de l’eau, apparemment chargés de poisson, si l’on en croit l’effort que semble faire l’homme situé à gauche. Il s’agit donc là d’allusions directes à la pêche miraculeuse racontée par Luc (c’est lui qui parle d’une seconde barque venue en renfort pour remonter le poisson). On voit donc que même si l’image ne regroupe plus comme au Moyen Âge plusieurs fois les mêmes personnages dans des épisodes séparés (comme dans la pêche miraculeuse de Konrad Witz - voir ci-dessous, où St Pierre apparaît dans la barque et hors de la barque), il reste le désir de synthétiser en une seule scène des éléments issus de plusieurs récits.

Konrad Witz, La Pêche miraculeuse, panneau restant du retable de St Pierre, 1444, musée d'art et d'histoire de Genève

Ajoutons que la gravure, pour situer la scène, nous montre aussi en fond une sorte de citadelle, perchée sur une côte escarpée dominant le lac – allusion à la ville de Génésareth – avec une petite tour d’où s’élève de la fumée – probablement un phare, et quelques palmiers tout à fait à droite, pour donner la coloration orientale. Cette représentation dérive certainement d’une gravure très connue de Peter Bruegel l’Ancien représentant une vue de Tivoli (voir image ci-dessous). On voit aussi sur les deux gravures de tous petits personnages en contrebas de la ville.

Peter Bruegel l'Ancien, Vue de Tivoli, gravée par Hieronymus Cock, v. 1553-57, 32,2 x 42,8 cm
Avant d’aller plus avant dans les investigations concernant notre gravure anonyme, voici, pour mémoire, quelques-uns des tableaux les plus marquants représentant la vocation des apôtres pêcheurs (Pierre et André, et Jacques et Jean, les fils de Zébédée):

Giusto de Menabuoi, la vocation de Simon-Pierre et d'André, 1376-78, Fresque du baptistère de la cathédrale de Padoue

Domenico Ghirlandaio, La vocation des premiers apôtres, fresque de la chapelle Sixtine, Rome 1481-82
Raphaël, Pêche miraculeuse (avec vocation de St Pierre et St André), carton de tapisserie, 500x350cm, 1515, Victoria and Albert Museum, Londres
Marco Basaiti,  "La Vocation des fils de Zébédée” 1510, Huile sur bois, H. 2,86; L. 2,68, Gallerie dell' Accademia, Venise
Henri Met de Bles, Vocation de St Pierre, hst 77,5x97,5cm, Museo Nacional deBellas Artes, Buenos Aires
Giogio Vasari, La Vocation de St Pierre et St André, panneau central de l'autel de l'église della Badia, Arezzo, 1563
Otto van Veen, Vocation de Pierre et André, et Vocation de Jacques et Jean, peintures v. 1594-99, église Saint André, Anvers
Peter Paul Rubens, triptyque de La Pêche miraculeuse, église N.D. de la Dyle, Malines

Michel Desoubleay, La Vocation de St Jacques, couvent San Giacomo di Monselice, Province de Padoue




Federico Barocci, La vocation de St Pierre et St André, dessin préparatoire (Louvre), et peinture hst 321x240 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique
Lodovico Cardi (il Cigoli), La troisième apparition du Christ à St Pierre, deux dessins préparatoires et peinture de la Galleria Palatina, Florence
Ottavio Vannini, Vocation de St André et de St Pierre, V. 1663-64, église des SS. Michele et Gaetano, Florence
Giovan Battista Carlone, Vocation de St Pierre, esquisse pour une fresque de l'église San Siro à Gênes, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola
Gaspard de Crayer, La pêche miraculeuse, grande toile provenant de l'église St Pierre d'Ostende, palais des Beaux-Arts de Lille
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Revenons maintenant à la gravure objet de cet article ; elle présente une particularité : elle est associée par collage à une partie inférieure, dont il ne subsiste que le haut (partie avec le cartouche). 
Elle a pu être identifiée, grâce aux indications que m’a aimablement données madame Véronique Meyer (Professeur à l’Université de Poitiers, spécialiste des estampes des XVIIe et XVIIIe siècles) : il s’agit de la partie supérieure d’une « thèse à image ». En effet, durant la fin du XVIIe et la première moitié du XVIIIe siècle, les publications de thèses doctorales étaient parfois agrémentées d’un frontispice au format in-folio, composé le plus souvent en partie haute d’une gravure assemblée par collage, n’ayant pas forcément de rapport direct avec le sujet de la thèse, mais rattachée à celui-ci par une devise inscrite dans un petit cartouche sous l’image gravée. Le reste de la page in-folio comprenait un grand cadre architecturé, décoré de motifs baroques, dans lequel étaient inscrits le titre, le sujet, et les renseignements de soutenance de la thèse. Huit de ces pages/frontispices sont conservées à la bibliothèque universitaire de médecine (Paris 5). Elles ont été décrites au XIXe siècle par le Dr Edouard Turner (E. Turner, Etudes Historiques, Paris, 1878, p. 135 sq.) et ont été récemment restaurées et numérisées (accessibles sur le site de la bibliothèque universitaire de médecine) ; les huit sont des thèses de chirurgie. En voici une en exemple:

Thèse à image de chirurgie : Jésus guérissant les malades


Notre gravure, représentant la Vocation des fils de Zébédée, est assortie dans le cartouche, de la devise « AUSPICE CHRISTO » (sous la conduite du Christ), devise très générale qui ne permet pas de connaître le sujet de la thèse.
Véronique Meyer m’a indiqué que le cadre architecturé dont il ne subsiste que la partie haute a « servi au moins pour deux exercices  qui ont été soutenus le premier en 1746  à Nîmes et le seconde en 1759  à Poitiers ( V. Meyer « Les thèses des collèges et des universités à Poitiers aux XVII° et XVIII° siècles. Soutenances-édition- illustration, p7-161 / n°27, p. 72,  Revue historique du Centre-Ouest, t.IV-1° semestre 2005,  Usage de l’Image)La gravure nîmoise est ornée également de la Vocation de Saint Jean et Saint Jacques. Malheureusement (comme pour la gravure examinée ici), aucun nom  d’éditeur, de peintre, ou de graveur ne figure (voir : J.F.  Delmas, « Estampes et textes imprimés sur tissus de soie. Catalogue raisonné de thèses et d’exercices publics, XVIIIe et XIXe siècles », Bulletin du bibliophile, 2005, fasc. 1,  n°45)Il est probable que haut et bas proviennent du fonds de  Jean-François  (1661-1738) et  Laurent Cars (1699-1771), graveurs et  éditeurs d’estampes, qui s’étaient fait une spécialisé de ce type de production. La Vocation de Saint Jean et Saint Jacques est mentionnée  dans le catalogue du fonds de Babuty, leur héritier, publié en 1771 (Catalogue des sujets de thèses formant le fonds général de feu M. Cars, graveur. Acquis par Babuty, libraire…, n°31 p. 8). Haut et bas (de la page In-folio) datent vraisemblablement des années 1730. La composition principale a sans doute été peinte par un artiste français de la  fin du XVIIe - début XVIIIe siècle. »

Suite à ces précieuses indications, j’ai tenté de retrouver quel pourrait être l’artiste « inventeur » de cette Vocation de Jacques et Jean. J’ai recherché les peintres de cette période dont on connaît des œuvres représentant le même sujet ou un sujet proche, où chez lesquels on peut découvrir des compositions de même type, afin de déceler d’éventuelles ressemblances. Quelques œuvres des peintres suivants vont donc être examinées :

Jean-Baptiste Jouvenet

Jean-Baptiste Jouvenet, classé second au prix de Rome en 1668 (derrière François Verdier), a réalisé un certain nombre de toiles illustrant le Nouveau Testament, qui ont été reprises par son neveu Jean II Restout, afin d’en faire faire des tapisseries par la manufacture des Gobelins ; parmi elles, regardons la « pêche miraculeuse » (1706, hst 392x664 cm, Louvre):



Des similitudes peuvent apparaître entre notre gravure anonyme et la Pêche miraculeuse de Jouvenet : groupement horizontal des personnages, avec sur la gauche un sous-groupe de pêcheurs accroupis ou assis, comportant des femmes qui trient le poisson ; embarcation peu visible au second plan, avec mêmes emplacement et inclinaison du mât. Mais relevons aussi des différences notables : alors que sur notre gravure la ligne d’horizon est au niveau des yeux des personnages principaux, chez Jouvenet, elle est située au niveau de leur bassin, donnant un effet de contre-plongée qui accentue le lyrisme de la composition, déjà marqué par l’emphase de la gestuelle du Christ. Autre conséquence de ce choix : le paysage de fond disparaît totalement chez Jouvenet, tandis qu’il garde toute son importance dans la gravure anonyme.
Si nous regardons d’autres compositions de Jouvenet, nous découvrons que l’emphase gestuelle et l’effet de contre-plongée y sont très fréquents (par exemple dans La résurrection de Lazare). Ces différences me paraissent exclure l’attribution de la Vocation des fils de Zébédée à Jouvenet. 

Daniel Sarrabat

Daniel Sarrabat, classé premier au prix de Rome de 1688, élève de Bon Boullogne, après deux années passées à l’Académie de Rome, s’est installé à Lyon ; il a peint beaucoup de tableaux religieux, mais peut-être pas de vocation des apôtres ni de pêche miraculeuse. Il est cependant un possible auteur de notre gravure. En effet si l’on compare par exemple ses Noces de Cana ou sa Résurrection de Lazare (voir ci-dessous) avec la gravure anonyme de la Vocation des fils de Zébédée, on constate, outre le même type de mise en scène linéaire des personnages organisés par groupes se faisant face, des attitudes très proches (points commun entre le Christ et le jeune homme qui lève sont verre dans les Noces de Cana, et le Christ et Saint Jean agenouillé dans la Vocation des fils de Zébédée ; dans la Résurrection de Lazare,  la composition en deux groupes, avec celui de gauche aux attitudes plus mouvementées, n’est pas sans rappeler celle de notre gravure).



Michel II Corneille

Michel II Corneille, s’est rendu aussi quelques années en Italie pour parfaire sa formation ; il fut reçu en 1663 à l’Académie royale grâce à une « Vocation des Apôtres » (hst 74x60cm, voir ci-dessous), aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Rennes :


On note quelques affinités avec notre gravure, bien que les apôtres appelés par Jésus soient ici Pierre et André. Comme sur la gravure, l’index du Christ est pointé vers les apôtres dont l’un est agenouillé et l’autre en train de descendre de la barque, avec une gestuelle des mains qui indique le respect et la déférence (main gauche et main droite sont cependant inversées par rapport à la gravure). Un autre disciple suit Jésus (il y en a deux sur la gravure – André et Pierre, justement). Un rameur se trouve dans la barque et tourne le dos au spectateur ; il est aussi présent sur la gravure, mais de face, et dans une autre barque. Dans les deux cas il y a une colline au fond à droite, mais sur le tableau de Corneille, la ville est en bas, près du rivage. Le décor de premier plan est très différent, occupé à droite par des feuillages dans le tableau de Rennes, au gauche par une voile dans la gravure. Ajoutons que le parti scénographique de Michel II Corneille donne davantage d’importance aux figures de premier plan, dont le nombre est réduit à cinq. Cette focalisation de l’attention sur les personnages principaux est dans la tradition d’autres peintres maniéristes et post-caravagesques qui ont aussi représenté une Vocation des Apôtres, comme Lodovico Cigoli,  Michel Desoubleay, Biagio Manzoni, Ottavio Vannini, Federico Barocci, Otto van Veen, ou Gaspard de Crayer (voir images plus haut) ; dans la querelle des rubénistes et des poussinistes, ils sont été plutôt rubénistes. En cela l’esprit de notre gravure anonyme est plus classique, donc nettement plus poussiniste, ce qui est un sérieux handicap pour une attribution possible à Michel II Corneille.



Antoine Bouzonnet-Stella et Arnould de Vuez


Les critiques attribuent à Antoine Bouzonnet-Stella (neveu de Jacques Stella) une petite Vocation des fils des Zébédée (hst 106x84 cm) qui se trouve dans la cathédrale St Louis de Blois, et qui semble être la copie (ou l’esquisse) d’une grande toile (hst 310 x 252 cm) de la National Gallery de Dublin, attribuée elle à Arnould de Vuez (voir images ci-dessous). Ces deux toiles, dont la grande était autrefois donnée à Bon Boullogne, sont-elles de la même main ? Quoi qu’il en soit elles présentent beaucoup de points communs avec notre gravure : ligne d’horizon au niveau des yeux, ressemblance de la ville lointaine perchée à droite sur une colline escarpée surplombant la mer, deux minuscules personnages visibles sur la colline ; position, gestuelle, et physique comparables des personnages principaux. Cependant le choix scénographique est assez maniériste ; il rejoint celui de Michel II Corneille qui se concentre sur les figures de premier plan, dont le nombre est ici limité aux acteurs principaux (d’un côté, Zébédée assis dans sa barque et ses deux fils, de l’autre Jésus suivi de Pierre et André). Ce n’est pas le cas de la plupart des compositions d’Antoine Bouzonnet-Stella, davantage classiques et proches des compositions équilibrées de Poussin, comme Le Frappement du rocher, du musée de Grenoble (peut-être faut-il alors préférer l’attribution de la composition des deux tableaux à Arnould de Vuez : il est en effet connu pour combiner dans ses œuvres les leçons du classicisme de Le Brun avec l’influence rubénienne).

Antoine Bouzonnet-Stella, Vocation des fils de Zébédée,  hst, cathédrale St Louis, Blois

Attribué à Arnould de Vuez, Vocation des fils de Zébédée,  hst 310 x 252 cm,  National Gallery de Dublin

 

 

Adrien Manglard

Adrien Manglard appartient à la génération qui suit celle des autres peintres examinés ; il est de trente à quarante ans plus jeune qu’eux. Il a peint une Vocation des Apôtres (1735, hst, 60 x 85 cm, voir ci-dessous) qui se trouve à l’Accademia di San Luca, à Rome. Bien qu’il soit encore dans le créneau des dates possibles pour être l’inventeur de notre gravure anonyme, je ne crois pas un instant qu’il le soit. Cependant j’ai souhaité tout de même faire quelques constats instructifs en observant son tableau, et en le comparant à la gravure. 

Adrien Manglard,  Vocation des Apôtres, 1735, hst, 60 x 85 cm, Accademia di San Luca, Rome
Manglard isole le Christ sur la berge, face aux pêcheurs, qui sont quatre dans la première barque et deux dans la seconde. On peut relever une ressemblance de gestes entre les Christ des deux œuvres, ainsi qu’entre les paires d’apôtres qui viennent vers lui ; le rameur et le mât incliné de la barque offrent aussi quelques similarités. Mais exception faite de ces petites ressemblances, la grande nouveauté du tableau de Manglard est son caractère « atmosphérique ». D’abord le ciel occupe une surface importante, et les personnages sont séparés les uns des autres par davantage d’espace que dans les compositions habituelles. On perçoit aussi l’effet du vent sur les vêtements des protagonistes, ainsi que le mouvement des masses nuageuses, dont le dessin est très précis et réaliste. La lumière est changeante : coup de soleil sur le Christ et sur les deux apôtres au premier plan, et ombre portée d’un cumulus, assombrissant les personnages de second plan. Il a intégré les leçons des grands paysagistes néerlandais du XVIIe siècle comme Albert Cuyp, et anticipe le romantisme teinté de néo-classicisme d’un Caspar David Friedrich (par exemple Clair de lune sur la mer, 1822).

François Verdier

François Verdier fut le principal élève et collaborateur de Charles Le Brun ; c’est un dessinateur hors pair, qui a obtenu deux fois le 1er prix de Rome pour ses dessins. Il est aussi graveur, et on lui connaît notamment un dessin de frontispice pour une thèse. Beaucoup de ses crayons et lavis sont conservés au Louvre, d’autres à l’Albertina de Vienne. Une grande partie de ses tableaux sont à Versailles et au Trianon. Je n’ai pour le moment pas trouvé trace dans ses œuvres d’une Vocation des Apôtres ni d’une Pêche miraculeuse. Mais il a produit de nombreux dessins illustrant des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament, et il est très probable qu’il se soit confronté à un moment ou à un autre au thème des pêcheurs du lac de Tibériade. Ce qui me fait considérer Verdier comme le plus probable inventeur de notre gravure anonyme, c’est le style de ses compositions et les morphologies et attitudes des personnages, en particulier les figures féminines. Je commencerai donc par celles-là, à travers la comparaison des deux femmes de la gravure avec celles des plusieurs tableaux et dessins de Verdier, ci-après :

-    Trois peintures du Trianon représentant « Mercure tuant Argus », « La Naissance d'Adonis », et « Vénus voulant empêcher Adonis d'aller à la chasse » (comparer notamment de détail des deux femmes de droite dans la Naissance d’Adonis avec les deux femmes de la gravure ; et pour les autres tableau voir la récurrence du type de représentation des femmes tournant leur visage vers l’arrière):




-    Dessin d’une scène de sacrifice biblique (14x20 cm passé en vente Piasa 31 mars 2011) ; (comparer la femme de dos avec celle de la gravure, mais aussi l’homme avec le saint Jean agenouillé, et l’ange avec le rameur)



-    Dessin de l’Albertina représentant le Christ prêchant devant la foule (15x26,3cm) (on retrouve la même silhouette pour la femme de dos avec un enfant)


-    Dessin du département des arts graphiques du Louvre, représentant Jésus sur la Croix entouré des saints Madeleine et Jean et la Vierge Marie  (comparer encore la femme agenouillée du dessin de Verdier et celle de notre gravure)



-    Dessin représentant « le Christ guérissant un muet » (passé en vente chez Tajan) ; (voir la femme agenouillée à droite, mais aussi le couple formé par le Christ et le muet qui rappelle le Christ et le Saint Jean de la gravure)


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Passons maintenant à la comparaison des figures masculines dans les œuvres suivantes de François Verdier :

-    Gravure de Poilly sur un dessin de Verdier représentant Hercule (à comparer avec le pêcheur tenant le plateau de poissons sur la gravure anonyme)



-    Peinture de Versailles représentant « La nymphe Io adorée par les Phrygiens sous le nom d'Isis » (comparer le personnage le plus à gauche avec le St Jacques descendant de la barque sur le gravure)


-    La peinture « Mercure tuant Argus » déjà examinée pour les figures féminines – voir plus haut (comparer le Mercure avec le rameur de la gravure)

-    Dessin de l’Albertina représentant « Joseph et ses frères devant le Pharaon » (comparer le quatrième personnage en partant de gauche avec le St Jacques descendant de la barque)



-    Dessin représentant « Le Christ et le centurion de Capharnaüm » (comparer le Christ et le centurion avec le Christ et le St Jean agenouillé de la gravure)


-    Dessin de l’Albertina (14,3x24,5cm) représentant « La croix du Christ apparaissant à une sainte martyre (comparer la sainte avec le saint jean de la gravure)


Enfin on peut aussi comparer la structure générale de la composition de notre gravure avec quelques compositions des dessins de François Verdier :

-    « Le Christ guérissant un muet » dessin déjà examiné (voir plus haut) comporte à gauche une forteresse sur une colline qui rappelle celle de la gravure

-    Dessin du Cummer Museum of Art and Gardens, Jacksonville, Floride, représentant « St Paul prêchant » (l’équilibre de la composition générale du dessin de Verdier  est très proche de celui de notre gravure, notamment pour le rapport entre les groupes de personnages)

-    Dessin d’une série des Travaux et exploits d’Hercule, représentant « Hercule sauvant Hésione d’un monstre marin » (comparer en particulier la ville lointaine et la tour d’où s’échappe une colonne de fumée)


-    Dessin de l’Albertina représentant une « Scène de la vie du Christ » (comparer les citadelles à l’arrière plan)



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Je penche donc pour attribuer la composition de la gravure anonyme de la Vocation des fils de Zébédée à François Verdier. Bien sûr, comme toute attribution, elle peut être démentie (ou confirmée) par de nouveaux éléments. C’est pourquoi, si d’aventure un lecteur de ce blog a connaissance du dessin original – ou de toute autre information concernant la gravure étudiée, je le remercie à l’avance de bien vouloir m’en faire part !

Mise à jour avril 2016 : M. Sylvain K. me signale un tableau attribué à Poussin qui se trouve au musée d'art régional d'Irkoutsk, et qui semble être l'original d'où est tirée notre gravure : il est en effet inversé par rapport à la gravure (il en est souvent ainsi, puisque la gravure inverse le sens du dessin;  ce ne serait pas le cas si le tableau avait été réalisé à partir de la gravure). De plus le cadrage du tableau est légèrement plus vaste dans le ciel, ce qui paraît mieux correspondre à l'expression de la voilure (à droite du tableau).

Nicolas Poussin (attr), L'appel des Apôtres, Musée d'Art Régional d'Irkoutsk

Reste à discuter de l'attribution à Poussin... Ou à Verdier ? 
Le tableau a été offert comme une oeuvre de Poussin, en cadeau de mariage à Platon Petrovitch Sukachev et à son épouse Agrafena Nikanorovna née Trapeznikova (parents du fondateur du musée d'Irkoutsk) vers 1840-50. Mais on n'en sait pas plus... (cf article en Russe de Maria Mozhenkova, chercheur au Museum of Art : http://www.vsp.ru/culture/2010/12/23/507612 ).
Mise à jour décembre 2017: pour plaider en faveur de l'attribution à François Verdier, voir une "entrée à Jerusalem" de ce peintre, conservée au musée des Beaux-Arts, et dont la composition et la palette montrent beaucoup de ressemblances avec le tableau d'Irkoutsk:

François Verdier, L'entrée du Christ à Jérusalem, fin XVIIe s., huile sur toile, 149,5 x 91 cm, musée des Beaux-Arts de Quimper

lundi, août 10, 2015

SORTILÈGE

Gilles Chambon, Sortilège, huile sur toile 50x67cm, 2015
 Les chats sont les vieux compagnons de nos pauvres sorcières, souvent persécutés comme elles pour leur indépendance, leur liberté, et pour le mystère caché au fond de leurs yeux verts. Du temps des pharaons d’Égypte, ils personnifiaient pourtant Bastet, « déesse de la joie du foyer, de la chaleur du soleil et de la maternité », protectrice des femmes et des enfants. La déesse chatte détenait aussi le pouvoir magique qui stimule l’amour et l’« énergie charnelle »… Il n’en fallait sans doute pas plus pour qu’à la fin du Moyen Âge, l’Inquisition catholique y voit la séduction du diable !

Goya est par excellence le peintre des sortilèges. Il aimait les sorcières et leur sabbat, et c’est de sa gravure « Ensayos », de la série de Los Caprichos, que j’ai tiré mes deux minets patibulaires. Le décor mi-figue mi-raisin que j'y ai synchronistiquement associé, dérive lui d’une composition abstraite d’Albert Bitran.